Н. В. ШАМАРДИНА
МАТЕМАТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИКОНОПИСНОЙ КОМПОЗИЦИИ В КОНТЕКСТЕ
ТРАДИЦИИ НЕОПЛАТОНИЧЕСКОЙ АРИФМОЛОГИИ

Более чем столетний опыт изучения православной сакральной живописи, и, прежде всего, иконы, представляет её в высшей степени самоценным явлением восточно-христианской духовной традиции, многоуровневым феноменом богословско-художественного средневекового синкретизма. Византийская философия христианского искусства утвердила огромную важность для восточного христианства священных изображений, приравняла их в культовом отношении к главным символам и таинствам православия. Кульминацией византийской эстетической мысли стала теория соотношения образа и архетипа, основанная на унаследованном христианской догматикой неоплатоническом учении о всеобщей иерархии бытия. Классическое для византийской эстетики определение художественного изображения принадлежит константинопольскому патриарху Никифору (806-815): "Оно есть произведение искусства, созданное в подражание первообразу и отличающееся от него по сущности и материалу".Можно сказать, пользуясь философской терминологией, что окончательной целью православной эстетики стал синтез христианской онтологии, антропологии и гносеологии, формулы описания и диалектические категории которого строились на базе усвоения тончайше разработанного неоплатонического мыслительного аппарата. Главной особенностью неоплатонизма как философской системы считается логическое доведение до кристаллической ясности и расчлененности платоновско-аристотелевских диалектико-метафизических построений. Мыслители неоплатонизма продолжили общеантичную тенденции "мыслить всю действительность обязательно расчлененно, обязательно структурно...". Говоря о "первообразах" и "первоначалах" они опирались на числовые структуры, на характерные для античности, начиная с Пифагора, математизированные представления о красоте и совершенстве. Эту специфическую онтологическую и эстетическую математику неоплатоников, А. Ф. Лосев предлагал именовать арифмологией. Исследователи образно-художественного языка иконописи византийского ареала отмечали совершенство композиционных решений, колористической гаммы, построенной на символически понимаемом цвете, сложнейшей системы трансформации пространства (обратная перспектива). Но в искусстве иконы пртсутствует и нечто, понимаемое искусствоведческой наукой в качестве закономерного продукта профессиональных усилий поколений иконописцев – универсальный ритмический строй и упорядоченность всех элементов, вне зависимости от конкретного содержания изображения, не сводимые к элементарной центральноосевой симметрии и монотонной повторяемости, что свойственно механическому корректированию композиционной схемы. Трудно поддающееся словесному определению воздействие архитектонической организации иконы вызывало у знатоков ассоциации с музыкальной гармонией прекрасно устроенного Богом мира, Космоса или духовного храма будущего века (М. Алпатов, Е. Трубецкой).

Средневековье не оставляло без философского и связанного с ним в русле античной традиции математического освоения ни одного направления духовного производства: от риторики до музыки, вернее, музыкально-космической гармонии, которая напрямую увязывалась с христианской онтологией. Ничего подобного антично-средневековой математической теории музыкальной гармонии по отношению к христианским изображениям в текстах не обнаружено. Эстетическое знание, однако, может строиться также и на анализе невербализованных способов выражения. Определяющей особенностью менталитета христианского средневековья является всеобщность действия законов символического мышления, подчинение всех важных с точки зрения культа явлений математической спекулятивной логике. В искусстве форм и линий, – архитектуре и живописи, – математический символизм христианского богословия не мог не проявиться в наиболее выраженной степени. Уже ранневизантийские писатели усматривали возможность трактовать количественные параметры конструктивной основы храма (столпы-опоры, окна, порталы, купола) как имеющие символические соответствия в основах христианской истории и онтологии В образной структуре иконописи современные исследователи, обращаясь к конкретным сюжетам, также находили акцентирование значимых количественных символов, элементы христианской символики чисел (3,7,9,12), предполагая каждый раз индивидуальный поиск иконописцем собственного богословского осмысления канонической композиционной схемы. Очевидная приверженность иконописцев к символической значимости количественных параметров композиционного целого демонстрирует, полагаем, лишь один из математизированных семантических уровней такого чрезвычайно сакрализованного объекта как икона. Продолжая логику византийской патристики, уподоблявшей икону священному писанию, предполагаем присутствие в ней и других уровней, возможно, менее явной, но тем более богословски значимой христианской символики.Спонтанно выявляемые реставраторами и копиистами средневековой живописи геометрические закономерности иконных изображений теоретики искусства, за редким исключением, рассматривают как чисто технический аппарат иконописцев, не связанный с символико-семантическим уровнем произведения. Полагаем, комплекс уже известных и вновь выявленных структурных закономерностей архитектоники иконы в контексте символического мышления христианского средневековья – явление не случайное.Его исследованию и посвящено настоящее сообщение.

Композиционные схемы икон византийского ареала демонстрируют единство приемов построения и ритмизации сакрального пространства. Математическая выверенность композиционной структуры аналитически обнаружена уже в ранних произведениях иконописи и представляет собой логическую систему гармонизации частей и целого. Согласно новейшим расчетным данным в иконописи VI-ХVI веков существовал корпус математических закономерностей, регулирующий основные количественные показатели композиции. Форма, очертание иконы, величины семантически значимых зон, узлов, интервалов и элементов, в том числе и циркульных, являются цельной ритмизованной структурой, основанной на гармоническом единстве зависимостей пропорциональных связей функций квадрата, со стороной, равной ширине иконы. В последовательно иерархическую систему композиционных расчетов оказались вовлеченными принятые в античной, в том числе, неоплатонической, традиции мистическая символика круга, квадрата и их сочетания; символика центра, середины; рациональных и иррациональных чисел и их соединения; символика совершенных чисел и пифагоровская пропорция строения мира. Совокупность приемов внутреннего "геометрического чертежа" иконы последовательно охватывает все этапы графического начертания сакрального изображения, от разделния сфер "небесного"и "земного"до размещеня кодекса священного писания. Выполняя и техническую, вспомогательную роль глубинного организующего принципа, внутренний чертеж иерархической последовательностью построения и использованием освященных христианско-неоплатонической традицией математических символов и пропорциональных отношений сакрализует иконное изображение уже на стадии композиционного плана. Как известно, параллель подобному слиянию конструктивной и символической функций сакрального пространства являет византийский храм. Не исключено, что "сочинение" иконы отцами церкви, закрепленное на Никейском соборе 787 года, помимо детальной разработки библейского сюжета включало в себя и эту, скрытую от непосвященных, науку тектонической символики. То, в чем Плотин вслед за Платоном видел предназначение чисто духовного искусств – воплощение в геометрически правильных формах и числовых отношениях неизменяемой красоты вечных идей – вероятно, с наибольшей полнотой оказалось осуществленным в скрытом "внутреннем чертеже" греко-славянской православной живописи.


© СМУ, 2001 г.

Оставить комментарий

Убедитесь, что вы вводите (*) необходимую информацию, где нужно
HTML-коды запрещены